제목

철학과

20160911

김선우

목   차

1. 들어가는 말	1

2. 예술의 종말과 현대 예술

1) 니체의 예술의 종말	2

2) 니체의 현대 예술	4

3) 단토의 예술의 종말과 현대 예술	6

4) 벤야민의 예술의 종말	9

5) 벤야민의 현대 예술	12

3. 맺음말	14

1. 들어가는 말

올해 10월부터 내년 3월까지, 국립현대미술관에서는 <올해의 작가상 2021> 전시가 진행되고 있다. 올해의 작가상은 매년 작가 4명을 선정해 작품 제작에 필요한 비용을 후원하고 시상까지 진행하는, 국내에서 권위 있는 미술 시상식 중 하나라고 볼 수 있다. 올해의 전시에는 네 명의 작가가 참여하는데, 그 중 두 명의 작가가 영상 작품을 전시하고 있다. 영상기록물과 퍼포먼스를 동시에 병치시켜 관객에게 새로운 경험을 선사하려는 시도를 위해 5채널 작업을 진행한 오민 작가의 <헤테로포니>, 땅이 자연이 아니라 종이가 되어버린 현대 사회에 대한 질문을 던지는 최찬숙 작가의 <큐빗 투 아담>이 그것이다.

큐빗 투 아담, 최찬숙 (출처, 문화뉴스)

헤테로포니, 오민 (출처:문화뉴스)

<헤테로포니>는 특정한 내용 없이 같은 시간에 다른 카메라로 찍은 영상을 다른 화면에 다른 시간대로 보여준다. 관객은 영상을 보다 보면 이 시간이 조금씩 다르다는 것을 알게 되지만, 몇 초정도 차이나는 영상들을 끝없이 보고 있으면 이 영상의 의미가 무엇인지 나름대로 의문을 가지게 된다. <큐빗 투 아담>은 다큐멘터리처럼 해설이 나오기는 하지만, 해설과 영상과의 관계성을 한 번에 이해하기는 어려운 구성으로 이루어져 있다. 관객은 자막과 해설을 이해하는 동시에 해설과 영상의 관계성을 찾으려고 노력하게 된다. 두 작품 모두 영상을 사용하고 있지만, 아무런 배경지식 없이 작품을 감상하면 작품을 이해하기가 쉽지 않다는 공통점이 있다. 관객은 작품을 보며 아름다움을 직관적으로 느끼기보다는, 작품을 계속해서 이해하고 해석해야 한다는 과제를 받는다.

이러한 작품들이 올해에만 존재했던 것은 아니다. 2020년도에 진행된 <올해의 작가상2020>에는 실제 장편영화를 전시한 작품(정윤석 작가, <내일>)도 있었으며, 그 전 해에도 영상 예술은 끊임없이 제작되어 올해의 작가상 전시를 빛내 왔다. 이러한 국내 현대 예술의 흐름은 자연스럽게 다음 질문을 제시한다. 영상은 어떻게 예술이 될 수 있을까? 아름답지 않은 예술도 예술이 될 수 있을까? 이러한 예술을 우리는 어떻게 받아들이고 해석해야 할까?

이러한 물음들을 사전에 예견하고, 예술의 종말과 예술 다원주의에 대해 주장한 철학자들이 있다. 바로 니체, 단토, 벤야민이다. 니체는 ‘예술생리학’을 주장하며 모든 인간이 예술 작품을 만들 수 있다고 주장했다. 단토는 현대 예술에서는 특정한 내러티브를 발견할 수 없다는 ‘예술의 종말’을 주장하며, 앞으로의 예술의 여부는 철학적 해석가능성의 여부에서 결정된다고 보았다. 벤야민은 현대 예술에서의 ‘아우라’의 종말에 대해 언급하며, 예술이 현대인의 수용 방식에 맞게 변화해야 한다고 보았다. 이 논문에서는 앞서 언급한 세 철학자의 주장에 대해 살펴보고, 현대를 살아가는 우리가 예술을 어떻게 이해하고 받아들이면 좋을지에 관해 정리할 것이다.

2. 예술의 종말과 현대 예술

1) 니체의 예술의 종말

니체에게 예술의 종말은 총 두 번에 걸쳐서 이뤄진다. 첫 번째는 고대 그리스 비극에서의 예술의 종말이고, 두 번째는 예술을 그리스도교적 구원의 수단으로 사용하던 낭만주의에서의 종말이다. 니체는 예술과 삶이 밀접하게 연관된 고대 그리스의 비극이 이상적인 예술이라고 여겼다. 니체는 비극을 설명하기 위해 ‘아폴론적인 것’과 ‘디오니소스적인 것’이라는 단어를 사용하며, 그리스 비극을 포함한 모든 예술이 디오니소스적인 것과 아폴론적인 것이거나 이 둘의 결합에 의한 것이라고 보았다. “아폴론적인 것은 모든 것을 구별할 수 있도록 하는 태양신에 걸맞게 만물에 형태를 부여하고, 질서를 잡아 경계를 지어주는 개별화의 원칙(principium individuation)이며, 동시에 빛나는 이미지를 산출하는 가상의 힘이다.” 아폴론적인 것은 꿈과 가상의 세계를 대표하는데, 이는 트로이 전쟁에서 아폴론이 가상의 인물을 만들어 군인들을 속인 것에서 유래한다.

한동원 「니체의 예술 철학」, 『인문과학연구』, 강원대학교 인문과학연구소, 2000, 391쪽.

디오니소스적인 것은 꿈과 환상이 아니라 현실적인 충동과 관련이 있다. 니체는 그리스 예술의 뿌리가 ‘디오니소스적인 것’에서 시작되었다고 보고, 디오니소스적인 예술과 아폴론적인 예술을 구별한다. 디오니소스는 고대 그리스의 신 중 한 명으로, 하늘의 신 ‘제우스’와 인간 ‘세멜레’사이에서 태어난 신이다. 디오니소스는 다른 신들과는 다른 반신반인의 존재이기에 니체는 디오니소스야말로 인간 실존의 상징이 된다고 보았다. 또한 그리스 문화가 가진 ‘몸성’(Leiblichkeit)과 가장 연관이 깊은 것도 디오니소스적인 것인데, 디오니소스적인 것은 몸과 직접적으로 연관이 있는 본능, 감정, 충동 등의 가치를 중요하게 여기기 때문이다. 이것은 꿈이나 환상 같은 아폴론적인 삶보다 현실의 구체적인 삶에 집중하는 데에 더 큰 가치를 둔다는 뜻이기도 하다.

또한 그리스 예술이 보여주는 우연성, 놀이, 생성의 가치도 디오니소스적인 것과 밀접한 관련이 있다. 니체는 그리스 비극이 아폴론적인 꿈과 디오니소스적인 도취와의 놀이에서 탄생했다고 보았다. 하지만 비극에서 중요한 것은 꿈보다는 도취이다. 아폴론적인 예술은 꿈을 통해 아름다운 형상을 만들어낼 수 있는데, 니체는 회화, 조각, 건축 등의 시각적인 예술을 예로 들고 있다. 반대로 디오니소스적인 예술은 청각과 촉각을 통해 특정한 형상을 초월하는 데에서 성립하며, 음악과 무용이 그 예시이다. 비극은 두 예술의 놀이의 산물이지만, 비극에서 음악이 주도적인 역할을 한다는 점에서 디오니소스적인 것이 아폴론적인 것보다 비극에서 더 비중이 높다는 것을 알 수 있다. 이는 그리스 비극이 공연되었던 디오니소스 극장에서 합창단의 위치가 전면에 있다는 것을 통해서도 알 수 있다. 이는 오늘날의 합창단이 통상적으로 무대의 뒤쪽에 위치하는 것과는 대조적인데, 그리스 비극에서 중요한 것이 극의 줄거리 전달보다는 음악에 있다는 점을 알려주는 부분이다.

그러나 니체는 그리스 비극이 기원전 6세기 경 에우리피데스의 작품과 함께 몰락했다고 주장한다. 니체는 이러한 몰락의 원인을 소크라테스로 보는데, 소크라테스가 중요하게 생각한 이성적인 것이 디오니소스적인 것과 아폴론적인 것을 전도시키기 때문이다. 소크라테스에게 비극은 이성으로 이해할 수 없는 모순덩어리였기 때문에, 비극은 없어져야 하거나 이성과 논리적인 것으로 변해야 한다고 주장했다. 에우리피데스는 “아름답기 위해 모든 것은 의식적이어야 한다.”는 미학적 소크라테스주의를 비극에 적용한 사람이다. 에우리피데스는 이성적인 것만이 아름답다는 것을 자신의 작품에 구현했다. 에우리피데스의 비극은 합창이 중심이 아니라 대사가 중심이 되었고, 아폴론적인 것이 디오니소스적인 것을 압도하는 상황이 발생했다.

니체는 이렇게 비극에 소크라테스의 견해가 침범한 것을 비극의 위기, 즉 예술의 종말이라고 보았다. 소크라테스가 주장한 이성에 대한 절대적인 신뢰와 낙관주의는 ‘계몽’의 이름으로 현대적 삶을 결정하며, 이후 예술의 역사를 결정하는 데에도 중요한 역할을 한다. 니체는 소크라테스가 주장한 이론적 낙관주의는 자신을 뒤돌아볼 수 있는 힘이 자신 속에 없다고 비판한다. 이론적 낙관주의가 개인이나 민족의 이기적인 목표에 사용될 경우 전쟁이나 민족 이동이 심화될 수밖에 없다는 것이다.

니체는 이론적 낙관주의가 ‘실천적 염세주의’를 초래할 것이라고 주장하며, 이를 극복하기 위해서는 다시 그리스 비극의 디오니소스적 사유를 복원해야 한다고 말한다. 니체는 과거 그리스인들이 그랬던 것처럼, 진리나 도덕 같은 관념적인 이념이 아니라 예술 자체가 삶을 정당화하던 때로 돌아가야 한다고 본다. 니체는 과도한 진리와 계몽주의로 고통 받던 현대 사람들이 그리스인들처럼 예술을 삶에 희망과 치유를 위해 사용할 수 있다고 기대하며, 현대 예술에서 디오니소스적인 것을 찾으려 한다. 니체가 찾은 디오니소스적인 예술은 바그너의 음악이다. 니체에 의하면, “바그너의 오페라나 음악극은 디오니소스적이고 아폴론적인 결합을 통해 음악과 무대의 현장에서 서로 일치하는 모습을 표현했다.”

양해림, 『니체와 그리스 비극』, 82~83쪽.

특히 니체는 바그너의 <트라이스탄과 이졸데 Tristan und Isolde)>가 비극의 재현이라고 확신했는데, 바그너의 음악극이 신화를 소재로 하기 때문이다. 신화는 논리와 이성으로 설명할 수 없는 인간의 본능적인 삶을 들여다 볼 수 있게 한다. 또한 바그너의 작품은 대사보다는 음악과 음악이 만들어내는 분위기를 중심으로 진행된다. 바그너는 ‘불협화음’을 본인의 작품에서 적극적으로 사용하고 있는데, 니체는 이러한 바그너의 음악적 특징을 그리스 비극에서 고통을 받는 주인공의 삶을 디오니소스 합창단이 노래하는 것과 유사하다고 보았다. 청중들은 바그너의 음악극을 통해 삶이 고통스럽고 모순으로 둘러싸여 있다고 하더라도, 삶이 강력하며 즐거운 것이라는 디오니소스적인 지혜를 깨닫게 된다.

하지만 얼마 지나지 않아 니체는 바그너의 음악극이 그리스 비극의 디오니소스적인 것에 기초한 것이 아니라 데카당스의 산물이라는 사실을 깨닫는다. 바그너의 마지막 작품인 <파르치팔(Parsifal)>이 타락한 삶의 구원이 그리스도를 통해서만 이뤄진다는 내용이기 때문이다. 니체는 바그너의 음악극에 등장하는 주인공들의 잔인한 운명, 방황, 고통이 속죄를 통해 구원을 얻게 되는 과정이 디오니소스적인 지혜 때문이 아니라 그리스도교적 구원을 받는 과정이라는 것을 깨닫는다. 니체는 바그너의 모든 작품을 비판적 관점에서 다시 분석하며, 바그너의 작품이 그리스도교적인 이념을 적용시킨 아폴론적인 예술이라고 주장한다. 디오니소스적인 것이라고 생각했던 ‘불협화음’조차도 음의 조화와 균형을 의도적으로 깨뜨림으로써 발생하는 혼돈을 통해 종교적인 이념을 추측하게 만드는 방식 중 하나였던 것이다.

니체는 바그너의 음악극이 목표로 하는 것이 대중들에게 최면을 걸어 대중을 그리스도에게 인도하는 것이라고 보았다. 바그너가 자신의 이념을 위해 음악을 수단으로 사용하고 있으며, 사랑이나 죽음, 구원 등과 같은 그리스도교의 교리를 청중들에게 감동적으로 전하는 효과에만 집착했다는 것이다. 니체는 이런 바그너의 행동을 낭만주의자들과 다를 바 없다고 보았다. 니체는 그리스도교와 낭만주의의 공통점으로 자신을 확장시키고 힘을 고양하는 데에 삶의 목적이 있는 것이 아니라 괴롭고 궁핍한 삶을 사는 것을 추구한다는 점을 지적한다. 삶이 궁핍할수록 그리스도교적 구원의 가능성이 더 커지게 되기 때문이다. 이런 추구는 전형적인 ‘데카당’ (dekadent)의 자세이며, 바그너의 음악은 데카당스의 산물이었던 것이다.

2) 니체의 현대 예술

니체에게 예술이란 삶 자체를 찬양해야 하는 것이며, 고통스러운 삶을 위로하기 위해서  가상의 세계를 만들어내서는 안 된다. 예술은 지금 이곳의 삶과 자기 자신을 옹호해야 하며, ‘삶에 대한 의지’를 고취해야만 하는 것이다. 따라서 니체는 예술이 이론적 차원이 아닌 생리적 차원에서 평가되어야 한다고 보았다. 그러한 점에서 바그너는 삶을 찬양하는 예술이 아니라 고통 받는 삶 속에서 구원만을 원하는 예술을 하고 있으며, 바그너의 예술은 종말의 예술이 된다. 니체에게 바그너와 바그너의 예술의 가장 큰 문제는 예술의 역할이 현재의 고통스러운 삶을 견딜 수 있게 하는 가상을 만드는 것이라고 착각하는 점에 있다. 니체는 예술이 현재의 고통스러운 삶 그 자체를 표현해야 한다고 생각하며, ‘몸’(Leib)의 중요성을 강조한다.

우리는 보통 세계를 인식할 때 이성이나 의식이 중요한 역할을 한다고 생각한다. 하지만 니체는 이성을 통한 세계의 이해는 세계를 겉으로만 이해하는 것이라고 주장하며, 몸에서 비롯된 기쁨, 슬픔 등의 정동(Affekte)이 세계에 대한 직접적인 정보를 우리에게 전한다고 보았다. 니체에게 몸은 ‘큰 이성’이며, 의식은 ‘작은 이성’ 혹은 ‘몸의 장난감’이다. 정동이 세계와 직접적으로 밀착하면, 의식은 정동이 남긴 흔적들에서 추상적인 규칙과 규범을 찾는 것이다. 그리고 이렇게 의식이 만든 규칙과 규범은 상상의 산물에 불과하며, 삶과는 직접적인 연관성이 없다.

니체는 예술과 연관이 깊은 정동은 ‘도취’(Rausch)라고 보았다. 인간이 자신이 바라는 것을 창조하고자 할 때에는 항상 도취가 함께하며, 도취가 없다면 인간은 세계를 자신의 방식으로 조형(Schaffen)하려는 감흥을 얻을 수 없다. 니체는 예술이 의식보다는 몸과 관련이 깊다는 ‘예술생리학’을 주장한다. 사람들은 예술의 도취에서 자신의 힘이 상승하고 고양된다는 느낌을 받는다. 물론 도취만으로 예술이 되는 것은 아니다. 도취가 우선 몸의 정동체계를 자극하면, 정동들 간의 놀이가 세계를 변용시켜 예술이 되는 것이다. 이 모든 과정의 동력은 ‘힘에의 의지’에서 비롯된다. 힘에의 의지는 하나의 목표나 목적을 향하는 것이 아니라 힘의 강화를 목표로 하는 의지이다. 힘의 강화는 실험이나 모험을 촉진한다.

니체는 힘의 강화가 근본적으로 예술적인 것임을 강조한다. 힘에 의해 자기 긍정의 에너지로 고양된 도취상태의 인간은 자기가 속한 세계에 자신의 힘을 투사하여 세계를 변화시키고자 한다. 이런 활동이 바로 니체가 말하는 진정한 예술 활동인 것이다. 니체는 우리에게 예술과 삶이 뗄 수 없는 관계임을 환기시킨다. 우리는 삶의 어떤 순간에서 다양한 방식으로 도취를 경험하고, 우리가 이를 우리 방식으로 조형한다면 예술 활동을 한다고 말할 수 있는 것이다. 도취는 예기치 못한 상황에서 우리를 찾아오는, 진정으로 생리적인 활동이다.

니체의 예술생리학은 비범한 천재가 자연의 목적을 작품에 구현함으로써 관객에게 감동을 준다는 근대적 예술관을 거부한다. “예술생리학은 인간이 근본적 의미에서의 예술가, 즉 ‘원예술가’(Urküknstler)임을 천명하고, 예술이 가진 초월적 지위를 힘에의 의지와 그것의 발로인 ‘도취’라는 생리적 현상으로 귀속시킨다.” 근대의 예술이 창작자를 제외한 대부분의 인간을 관람자, 소비자의 지위에 묶어둔 것과는 대조적이다. 근대 사람들은 능동적인 예술가가 되기보다는 외부적인 자극에 반응하는 수용자의 지위에 머무른 경우가 많았다. 예술을 도취와 힘에의 의지로 정의하는 예술 생리학은 예술의 범위를 확장시킨다. 예술은 이제 장르, 재료, 양식에 따라 구분되지 않으며, 더 나아가 자신의 힘을 극대화하기만 한다면 모두가 예술을 할 수 있다. 이론적으로 모든 인간은 예술가가 될 수 있고, 모든 것은 예술이 된다.

정낙림 「예술 생리학과 미래 예술」, 『니체연구』, 한국니체학회, 2015, 27쪽.

니체의 예술생리학은 근대적 예술관을 재정의 할 뿐만 아니라, 그리스의 디오니소스적 예술이 가지고 있던 예술의 본래 의미를 되돌려 준다. 또한 인간 개개인이 가진 잠재된 창조적 능력을 일깨움으로써, 인간은 스스로가 예술의 가치의 주체임을 확인시킨다. 세계를 자신의 몸으로 인식하고, 자신의 힘을 통해 세계를 자신이 원하는 방식으로 조형하는 이러한 과정은 삶을 살아가는 과정이자, 예술 창작의 과정이 된다. 니체가 예술가를 ‘자기 자신을 조형하는 자 (der Sich-selbst-Gestaltende)’라고 명명한 것처럼, 니체가 궁극적으로 희망하는 것은 삶을 예술작품을 창작하듯이 살아가는 것이다.

3) 단토의 예술의 종말과 현대 예술

단토는 1964년 4월 뉴욕의 스테이블 갤러리에서 앤디 워홀(Andy Warhol)의 <브릴로 상자>를 감상한다. 단토에게 <브릴로 상자>를 본 경험은 단토가 가지고 있던 예술에 대한 관점을 뒤바꿀 만큼 엄청난 순간이었다. 단토는 이 순간을 본인의 저서 『예술의 종말 이후』에서 이렇게 기록하고 있다. “그것은 엄청나게 자극적인 순간이었다. 그런데 이것은 그 시점까지 뉴욕미술의 장면을 정의하고 있던 논쟁의 전체 구조가 적응력을 상실했기 때문만은 아니었다. 호퍼와 그의 동맹자들과 그의 적대자들 각각을 위해 논쟁의 틀을 제공해주었던 사실주의나 추상이나 모더니즘 따위의 이론들과는 전혀 다른 완전히 새로운 이론이 요구되었던 것이다.”

아서 단토, 『예술의 종말 이후』, 239쪽.

단토는 <브릴로 상자>를 보고 왜 이렇게 큰 충격을 받았던 것일까? 슈퍼마켓에서 판매하는 브릴로 상자와 앤디 워홀이 자신의 전시장에 전시한 <브릴로 상자>는 눈으로 보기에는 전혀 차이가 없다. 브릴로 상자는 워홀이 만들어 낸 것도 아니고, 단순히 이미 존재하던 상자를 전시만 한 것이기 때문이다. 하지만 워홀의 <브릴로 상자>는 예술이고, 슈퍼마켓의 브릴로 상자는 예술이 아니다. 단토는 더 이상 우리가 예술과 비-예술을 지각적으로 구별할 수 없다는 것을 깨닫는다. 예술과 비-예술을 구별해주는 것은 지각적 속성 너머에 있다는 것이다. 단토는 평범한 브릴로 상자를 예술로 바꾸는 것은 대상에 대한 해석이라고 본다. 예술이 무엇인지를 결정할 수 있는 것은 감각 경험에 의해서가 아니라, 그것이 왜 예술인지를 설명하는 해석의 가능성 여부에 있다는 것이다.

워홀의 <브릴로 상자>는 현대 예술과 자기 자신의 정체성에 대한 질문을 하고 있다는 점에서 다양한 해석이 가능한 예술이라고 볼 수 있다. 그렇다면 이러한 해석은 어떻게 이뤄질까? 단토는 예술작품의 제대로 된 해석을 위해서는 예술작품이 기본적으로 재현이라는 것을 인정해야 한다고 말한다. 물론 단토가 말하는 재현은 원래 있던 대상을 비슷하게 표현하던 과거의 미술을 넘어선, 더 확장된 의미를 가진다. 즉 “예술은 무엇에 관한 것이며, 또한 예술작품이 무엇에 관한 것인지를 물어보는 것이 언제나 정당하다는 의미에서의 재현을 일컫는다.” 단토는 더 이상 예술이 외적 특성만으로 판단될 수 없다는 ‘지각적 식별불가능성’을 주장하며, 워홀이나 뒤샹 등의 현대 예술가들이 외관의 영역이 아니라 의미와 해석의 영역에서 작업하고 있다고 말한다.

이성훈, 「철학적 담론과 그림이미지 - 아더 단토의 예술종말론과 앤디 워홀의 <브릴로 상자>」, 『대동철학』, 제 38집, 대동철학회, 2007, 54쪽.

“어떤 것이 예술작품이 된다는 것은 ⅰ) 무엇에 관한 것이며, ⅱ) 그것의 의미를 구현한다는 것을 말한다. 구현이라는 말은 의미의 차원들을 포착하는 것들인 내포와 외연을 벗어나거나 넘어서는 것이다. … 불충분하나마 이 두 조건이 결합되면 예술 정의의 과업이 충분하게 수행될 수 있으리라고 나는 확신했고 아직도 확신하고 있다.”

아서 단토, 『예술의 종말 이후』, 354쪽.

단토는 <브릴로 상자>에서 지각적 식별불가능성의 문제 이외에도 다른 문제를 하나 더 발견한다. 도대체 왜 1964년이 되어서야 예전에는 예술작품이 될 수 없었던 <브릴로 상자>가 갑자기 예술작품의 지위를 얻을 수 있게 된 것일까? 단토는 이 물음에서 예술이 역사 속에 놓여있다는 것을 깨닫는다. 단토는 <브릴로 상자>가 1864년에 나왔다면 분명히 예술의 지위를 받지 못했을 것이며, 예술에 관한 철학적인 논의도 이뤄지지 않았을 것이라고 주장한다. 이는 오늘날 실물과 똑같이 그린 그림이 미술 입시 작품으로 사용될지언정, 예술이라고 명명되지는 못하는 것과 비슷하다. 역사적 양상이 다르면 같은 예술 작품이라도 전혀 다른 의미를 가진다.

단토는 예술의 역사성에 대해 탐구하며 예술사를 세 시기로 구분한다. 첫 번째 시기는 예술이라는 개념이 생성되기 이전의 시기, 예술의 역사가 시작되기 전인 시기이다. 단토는 르네상스 이전의 예술은 자신들의 행위가 예술이라는 것을 자각하지 못하고 있다고 본다. 이 시기의 예술로 동굴 벽화 등을 예시로 들 수 있는데, 이러한 작품들은 공예 정도의 지위라는 것이다. 단토가 말하는 두 번째 시기는 예술에 대한 내러티브가 존재하며 예술적 사건들을 유기적으로 결합하고 있던 시기이다. 단토는 두 번째 시기를 바자리 에피소드와 그린버그 에피소드로 구분한다.

바자리 에피소드는 르네상스부터 모더니즘 등장 전까지를 의미한다. 이 내러티브는 ‘모방’과 관계가 있다. 이탈리아 건축가 ‘조르조 바자리(Giorgio Vasari)’는 자신의 저서 『이탈리아 르네상스 예술가 열전』에서 미술의 목적이 재현, 즉 시각적 외관의 정복에 있다고 주장한다. 훌륭한 미술일수록 사실을 정확하고 완전하게 모사해야 한다는 것이다. 시각적 경험을 완전히 정복하고 재현하기 위해 미술사는 원근법, 단축법, 명암법 등의 방식을 사용하고, 자연색에 가장 가까운 안료를 개발하기 위해 노력했다. 이러한 바자리의 주장은 르네상스 미술의 선구자로 여겨지는 지오토(Giotto)에서부터 인상주의에 이르기까지의 미술이 주로 시각경험의 재현을 목표로 한다는 점에서도 알 수 있다. 바자리에게 르네상스 미술은 시각적 외관의 정복을 위해 발전한 역사이며, 미술의 발전은 곧 모방의 발전을 의미한다.

그러나 기술의 발전으로 시각적 경험의 재현이 기술적으로 성취되는 순간, 바자리 내러티브는 끝이 난다. 실제를 묘사하는 데에 사진이 회화보다 더 낫다는 것이 증명되었고, 아프리카나 동양의 미술이 서양에 소개되면서 미술의 가능성이 더 넓어졌다. 모더니즘의 시대가 열린 것이다. 미국의 평론가 그린버그(Greenberg)는 미술이 새롭게 직면한, 회화가 대상을 재현하지 않고 어떤 것을 할 수 있을 것인가에 대한 질문에 답을 제시한다. 그린버그는 회화 예술이 다른 예술과 구별되게 만드는 것은 무엇인지 파악하는 관점에서 새로운 내러티브를 만들었다. 그는 미술의 정체성을 물질성에서 찾는다. “그린버그는 미술의 정체성을 확인하는 조건들로의 상승이라고 하는 견지에서, 특히 그 무엇이 회화를 다른 모든 예술들과 구별해주는가 하는 견지에서 새로운 내러티브를 정의 내렸다. 그리고 그린버그는 이것을 매체의 물질적 조건 속에서 찾아내었다.”

아서 단토, 『예술의 종말 이후』, 242쪽.

모더니즘 예술의 대표적인 예로 1912년부터 등장한 추상회화를 들 수 있다. 모더니즘 예술가들은 실재의 재현보다는 예술가 자신이 대상으로부터 받은 인상이나 감정을 주관적으로 표현하는 데에 집중한다. 이 시기의 예술의 관심은 눈에서부터 정신으로 이동하고, 모방보다는 표현과 자기검증을 추구한다. “그린버그의 설명에 따르면, 모더니즘 회화를 모던한 것으로 만들어주는 것은 ‘자기 자신에게만 배타적으로 작용하는 효과를 자기 자신의 작동과 작업을 통해서’ 결정하는 과제를 스스로 짊어진다는 것이다.” 이러한 점에서 모더니즘 예술은 모두 자기 성찰적이고 반성적인 성격을 지닌다. 예술이 철학적 자의식의 차원으로 상승하게 된 것이다. 그러나 단토가 보기에 그린버그 내러티브는 바자리 내러티브와 유사한 점이 남아 있었는데, 바로 예술과 비-예술이 지각의 차원에서 구별될 수 있다는 점이다. 이러한 내러티브는 <브릴로 상자>의 출현으로 종말을 맞게 된다.

아서 단토, 『예술의 종말 이후』, 145쪽.

<브릴로 상자>는 왜 브릴로 상자가 예술인지를 묻는 새로운 철학적 질문을 제시한다. 지각의 차원에서 예술작품과 상품 사이에는 어떠한 차이도 존재하지 않는다. 워홀의 <브릴로 상자>는 예술과 비-예술의 지각적 식별이 불가능하게 되었다는 것을 의미한다. 바자리, 그린버그 등 특정한 내러티브가 지배하던 예술사는 이제 끝이 나고, 새로운 유형의 예술이 탄생한다. “그린버그의 내러티브는 대단히 심대하지만, 팝아트와 함께 종말을 고하게 된다. 미술이 종말에 도달했을 때, 말하자면 예술작품이 어떠해야 한다는 특별한 방식이 더 이상 존재하지 않는다는 것을 미술이 인식했을 때, 그린버그 내러티브도 종말에 이르렀다.”

아서 단토, 『예술의 종말 이후』, 355쪽.

예술사의 내러티브가 바자리에서 그린버그로, 팝아트의 등장으로 그린버그의 내러티브도 종료된 것을 본 단토는 예술의 전체 역사를 관통하는 하나의 유일한 내러티브가 존재할 수 없다는 것을 알게 된다. 즉 특정 시기에 예술의 본질을 규정하던 하나의 내러티브도 다른 시기에는 그 내러티브가 적용될 수 없다. 워홀의 <브릴로 상자>가 19세기 이전에 나왔다면, 절대 예술작품이라고 인정받지 못했을 것이다. 어떠한 작품이 예술 작품으로 인정받기 위해서는 그 시기의 예술사에서 적절한 위치와 지위를 점하고 있어야 하기 때문이다.

단토는 현대 예술에서 예술작품으로 인정받기 위해서는, 예술이 될 수 있는 맥락 과 이론 작업이 중요하다고 주장한다. “예술작품이 된다는 것은 1) 무엇에 관한 것이어야 하고, 2) 그것의 의미를 구현한다는 것을 말한다.” 현대에는 이러한 조건을 충족하기만 한다면 모든 것이 예술작품으로 인정받을 수 있다. 단토는 음악이나 문학 같은 다른 장르의 예술에서도 미술과 비슷한 현상을 목격한다. 음악과 소음, 무용과 몸동작, 문학과 글 사이의 구별도 미술에서처럼 어려워졌다. ‘지각적 식별불가능성’ 이후 예술과 비-예술을 구별하는 것은 이론을 통해 그것을 어떻게 설명할 수 있는지에 대한 해석가능성에 달려 있다. 어떠한 작품이 이론적으로 예술이라고 해석될 수 있다면 예술이 될 수 있지만, 그렇지 않다면 단순한 사물이 되는 것이다.

아서 단토, 『예술의 종말 이후』, 353쪽.

단토는 지금에서야 예술철학의 진정한 필요성이 드러난다고 본다. 예술의 철학적 의미를 묻는 예술철학이 가능해진 것이다. 이제 예술의 본질은 이론적인 조건에 의존하고, 이러한 조건을 정하는 것은 예술철학의 몫이 되었다. 더 이상 예술이 나아가야 할 역사적인 내러티브는 존재하지 않는다. 예술작품의 식별불가능성은 인간이 자신의 능동적인 창작활동을 자유롭게 할 수 있는 순간이 왔다는 것을 알려준다. 다원주의의 시대가 시작된 것이다. 예술가들은 창작을 할 때 예술사 속의 특정한 양식이나 내러티브를 따를 필요가 없다. 자신의 작품을 본 관객이 어떻게 평가를 할 것인지 의식하지 않아도 된다. 작품이 예술이라는 것을 설명하는 철학적인 근거만 있다면, 모든 것은 예술의 자격을 갖추기 때문이다. 단토가 말하는 예술의 종말은 예술 자체의 죽음이 아니다. 특정 시기에 예술을 규정하고 설명하던 한 내러티브의 종말을 의미한다. “다시 말하면 더 이상 미술은 존재하지 않을 것이라는 의미에서가 아니라 앞으로 나타나는 미술은 미술의 종말 이후의 미술, 즉 역사-이후의 미술이라는 것이다.”

장민한, 「순수미술의 위기와 단토에 있어서 미술의 종말」, 『미학』, 제 32집, 한국미학회, 2002, 405쪽.

4) 벤야민의 예술의 종말

벤야민에게 예술의 종말은 예술작품이 복제가 가능해진 순간부터 시작된다. 물론 예술작품은 원칙적으로는 항상 복제가 가능했다. 회화의 경우를 예로 들면, 미술 습작을 위해 유명 예술가의 그림을 복제하거나, 또는 판매를 위해 상인들이 복제를 하는 경우가 있었다. 사람이 만든 작품은 다른 사람에 의해 모방될 수 있었지만, 이런 복제품이 기존의 예술품을 대체할 수는 없었다. 기존의 예술품과 정교하게 복제된 예술품의 차이를 벤야민은 예술작품이 가지는 ‘지금-여기’라는 특성에서 발견한다. 예술작품은 그것이 존재한 곳에 ‘유일무이하게 현존해 있다’는 특성을 가지고 있다. 예술작품은 이러한 유일무이함에 의해 자신의 역사를 가지며, 이 역사성은 미래에까지 계속해서 존속되며 예술작품을 예술이 되게 만든다. 시간이 지남에 따라 예술작품은 작품의 외양이 변할 수도 있고, 소유자가 변경되어 위치가 바뀔 수도 있지만, 이러한 변화들은 모두 예술작품의 역사의 일부가 된다.

하지만 사진의 발명으로 예술작품은 기술적으로 복제가 가능하게 되었다. 사진은 이미지를 복제하는 과정에서 예술가의 역할 중 가장 중요하다고 볼 수 있는 손을 대체하게 되었다. 그리고 사진은 손의 역할을 눈을 통해 대체하여, 손보다 더 빠르게 사물을 파악할 수 있었다. 카메라의 렌즈가 눈의 역할을 수행하며 이미지의 복제 과정은 손으로 복제하는 것과는 비교도 할 수 없게 빨라졌다. 벤야민은 1900년 경에 이미 기술적 복제가 일정한 수준에 이르렀다고 보고, 이 시기부터는 기술적 복제가 전통적인 예술작품 전체를 대상으로 삼기 시작했다고 주장한다.

예술작품이 가지는 ‘지금-여기’라는 특성이 주는 ‘진본성’이라는 특징은 기술적 복제가 가능한 순간이 되자 그 위상이 약해진다. “진본성은 통상 위조품으로 낙인찍혀온 수공적인 복제에 대해서는 자신의 권위를 완전히 유지하는 데 비해, 기술적 복제에 대해서는 그렇지 않다.” 벤야민은 이러한 상황에 대한 이유를 두 가지로 설명하고 있다. 첫 번째는 기술적 복제가 수공적인 복제보다 원작에 대한 자립성이 훨씬 높다는 것이다. 미술 작품을 사진으로 찍었을 경우를 생각해 보자. 우리는 사진의 확대 기술을 통해 원작의 특정 부분을 강조할 수 있고, 육안으로는 보이지 않는 부분을 확인할 수도 있다. 혹은 다른 영상 기술을 사용하고 편집하여 보통 사람의 눈으로는 볼 수 없는 결과물을 만들어 낼 수도 있다. 하지만 수공적인 복제는 원작 이상의 어떤 것을 만들어 낼 수는 없다. 그렇게 된 순간 원작의 복제품이라고 부를 수 없기 때문이다.

발터 벤야민, 『기술적 복제시대의 예술작품』, 21쪽.

두 번째로는, 기술적 복제는 원작을 모방한 모상(模像, Abbild)을 원작이 갈 수 없는 상황이나 장소로 옮길 수 있다. 원작은 기술적 복제를 통해 예술의 수용자에게 더 가까이 갈 수 있게 된다. <모나리자> 그림은 미술관을 떠나 사진이라는 형태를 통해 수용자의 개인 공간에 들어갈 수 있다. 대성당은 자신의 모습을 담은 영상을 통해 원래 대성당이 존재하던 ‘유일무이한’ 장소에서 벗어날 수 있게 된다. 공연장에서의 음악, 연극 등의 공연을 촬영하거나 녹음하여 어떤 장소에서든 다시 볼 수 있고, 그 장소에 없던 사람들에게도 들려주거나 보여줄 수 있다.

“복제기술은 복제품을 많이 만들어냄으로써, 복제의 대상이 되는 것을 단 한 번 출현시키는 것이 아니라 대량으로 출현시킨다. 그리고 수용자가 그때그때의 자신의 상황에서 복제품과 대면하는 것을 가능케 함으로써, 복제기술은 그 복제품을 현실화한다(aktualisiert).” 벤야민은 이렇게 기술적 복제를 통해 예술작품의 진본성의 권위가 약해지는 과정을 ‘아우라(Aura)가 탈락되는 과정’이라고 보았다. 아우라란 예술작품이 지닌 특별한 분위기를 뜻하는데, 기술적 복제 전의 예술은 모두 이러한 아우라를 지니고 있었다. 아우라는 전통적인 예술의 특성을 설명하는데 적절한 개념이다. 아우라를 통해 예술작품의 권위가 발생하기 때문이다. 벤야민은 예술작품의 권위를 작품이 가진 물질적인 특성에서 찾고, 그것을 진본성, 유일성, 일회성이라는 개념으로 설명한다. 예술작품이 가진 아우라란 어떤 작품이 진품이고, 유일하며, 그 작품을 감상하는 행위가 일회적이라는 것에서 비롯된다.

발터 벤야민, 『기술적 복제시대의 예술작품』, 24쪽.

우리는 진품이고 유일한 예술작품을 언제나 지금-여기 라는 특정한 장소와 시간에서만 감상할 수 있다. 이러한 감상은 일회적으로 이루어지는데, 이는 독특한 분위기를 불러일으킨다. 이 분위기가 바로 아우라이며, 우리로 하여금 숭배의 감정을 불러일으키기까지 한다. 진본성과 유일성이 작품의 물질적인 특징에서 비롯된 것이라면, 일회성은 물질적 조건을 포함한 감상자의 주관적 느낌과도 관련이 있다. 일회성에는 감상자의 감정이라는 주관적인 요소가 포함되어 있는 것이다. 우리가 예술작품의 원본에서 느끼는 신비한 분위기는 예술작품의 제의적 가치의 출발점이 된다.

벤야민은 예술작품에 대한 수용 방식에는 제의적 가치와 전시적 가치가 있다고 보았다. 제의에 이용되는 그림이나 조각은 진품이고 유일한 것이다. 제의를 위한 작품들은 평소에는 은밀한 장소에 보관되고, 제의에 참여한 사람들에게만 일회적으로 감상이 허용된다. 이러한 작품을 관람하는 감상자는 예술작품이 유일한 원본이라는 정보를 알고 있으며, 따라서 작품 감상 이전에 이미 작품에 대한 특별한 감정을 느끼게 된다. 제의적 가치를 가진 작품들은 쉽게 감상할 수 없게 감춰져 있는 경우가 많은데, 여러 예술 작품들이 제의적 가치에서 벗어남에 따라 그 작품들을 전시할 수 있는 기회가 늘어나게 되었다. 이는 예술작품의 기술적 복제가 가능해졌기 때문이다. 과거에 예술작품의 제의적 가치가 전시적 가치보다 높은 비중을 차지했던 것에 비해, 현대의 예술은 전시적 가치에 더 비중을 크게 두고 있다. 이러한 특징은 사진 예술에서 더 두드러지게 드러난다.

등장 초기의 사진 예술은 멀리 떨어져 있거나 고인이 된 사람들을 기억해내는 제의적 가치를 지니고 있었다. 벤야민은 초기의 사진들에는 인간 얼굴의 순간적 표정을 포착해냄으로써 사진이 아우아를 가진다고 보았다. 하지만 사진이 더 이상 인간의 모습 대신 다른 것을 촬영하게 되자, 예술 역사상 최초로 전시적 가치가 제의적 가치보다 우위에 서게 된다. 이제 사진은 인간이나 자연을 포함한 다른 예술 작품들도 촬영할 수 있었고, 이는 이전 시대의 예술 작품들을 모두 복제 가능한 것으로 만든다. 예술 감상의 방식이 변화하기 시작했다. 비록 <모나리자>가 다 빈치가 처음으로 그렸던 작품과 똑같다고 하더라도, 기술적 복제시대가 시작된 이후의 사람들의 감상은 과거의 감상과 같을 수 없다. 이후 사진은 기술의 발전으로 대상에 대한 재현능력에서 회화와 큰 차별성을 드러냈다. 뿐만 아니라 연속촬영이 가능해짐으로써 대상의 동적인 부분을 재현할 수 있게 되어 멈춘 순간만을 그려야 했던 회화가 가진 한계를 극복하게 되었다. 덧붙여 인화 기술의 발전으로 다양한 크기의 사진의 대량복제가 가능해졌는데, 이러한 사진들은 도시의 건물이나 입간판 등을 통해 광고로 소비됨으로써, 예술이 신성한 숭배의 대상이 아니라 소비와 오락의 대상으로 변하게 하는 것에 기여한다.

5) 벤야민의 현대 예술

기술적 복제시대에서 대중들은 예술작품을 신성시하기보다는 작품에 더 가까이 접근하고자 하고, 오히려 작품을 소유하기를 원한다. “현대의 대중은 대상을 공간적으로 또는 인간적 관심을 끄는 쪽으로 ‘더 가까이 접근시키는’ 것을 매우 열렬한 관심사로서 삼는 동시에, 주어져 있는 모든 것의 복제를 손에 넣음으로써 주어진 것의 유일무이성을 극복하려고 하는 경향을 가지고 있다. 대상을 아주 가까이에서 상(像, Bild)으로, 아니 오히려 모상(模像, Abbild)이나 복제로 소유하고 싶다는 옥구는 거부할 수 없으리만큼 날마다 세력을 얻고 있다.” 이제 작품 감상에 대한 공간적인 제약이 사라지면서, 사람들은 자신의 관점에서, 자신만의 방식으로 시간적, 공간적 제약을 받지 않고 자유롭게 작품을 감상할 수 있게 되었다.

발터 벤야민, 『기술적 복제시대의 예술작품』, 30-31쪽.

사진이 예술작품이 지닌 아우라를 박탈하고 예술작품을 복제해서 자신과 가까이 두려는 대중의 욕망을 실현시켰다면, 영화는 기술적으로 발전된 형태의 예술을 집단적으로 감상하는 것을 가능하게 한 매체이다. 초기 영화에는 사진과 마찬가지로 영화의 예술적 지위를 제의적 가치에서 찾으려고 했던 이론가들이 있었다. 벤야민은 극작가 프란츠 베르펠의 말을 인용하며 영화가 나아가야 할 방향을 제시한다. “영화의 가능성은 자연스러운 수단과 탁월한 설득력을 가지고서 동화적인 것, 불가사의한 것, 초자연적인 것을 표현해내는 그 유일무이한 능력에 있다.” 영화의 매체적인 특성이 지닌 가능성을 시사하는 영화로 <파리의 여성(1923, 채플린)>이나 <황금광 시대(1925)>를 들고 있는데, 두 영화는 영화가 제의적 가치와는 무관하다는 것을 잘 보여주고 있다. 채플린의 영화는 철학적인 사유보다는 유희적이고 정신분산적인 경향이 더 강하기 때문이다.

발터 벤야민, 『기술적 복제시대의 예술작품』, 51쪽.

벤야민은 영화를 감상하는 경험이 교통이 혼잡한 대도시를 걷는 행인의 경험과 유사하다고 보았다. 두 경험은 ‘형식적인 원리’가 같은데, 그 원리란 ‘충격의 형식을 띤 지각’이라는 것이다. 두 경험은 수많은 지각들이 단편적이고 불연속적으로 경험된다는 공통점을 가진다. 대도시의 거리에는 수많은 사람들과 차들이 지나다니고, 다양한 소리들이 일방적으로 들린다. 거리를 걷는 행인들은 자연스럽게 이러한 광경과 소음들로부터 지각적 경험을 하도록 훈련받는다. 이는 영화를 보는 관객도 마찬가지인데, 관객들은 스크린 속에서 끊임없이 변화하는 영상과 소리를 일방적으로 받아들인다. 이를 벤야민은 ‘충격으로서의 지각’을 훈련받는다고 표현한다. 영화를 감상하는 경험이란 불연속적으로 바뀌는 쇼트들을 보며 계속해서 충격을 받는 일인 것이다. 대도시를 걷는 행인들과 영화를 보는 관객의 경험은 대도시/영화를 관조나 집중이 아닌 ‘충격(Schock)’과 ‘주의산만(Zerstreuung)’의 방식으로 겪는다는 공통치를 갖는다.

정낙림, 「무엇이 영화 예술을 특별한 것으로 만드는가?」, 『인문과학연구』, 한국니체학회, 2015, 27쪽.

대도시를 걷는 행인은 특정한 대상에 집중하면서 거리를 걷지는 않는다. 대상에 집중하다보면 정작 걷는 행위를 할 수 없기 때문이다. 행인은 자신이 겪는 충격과 경험을 받아들였다가 금방 잊어버리는 과정을 계속해서 산만하게 반복해야 한다. 그래야만 누군가와 부딪히거나 상대방을 방해하지 않고 자신의 걷는 행위를 지속할 수 있기 때문이다. 이러한 특징은 영화를 감상하는 관객도 유사하게 가지고 있는데, 관객이 자신이 보는 쇼트 하나에만 집중한다면 영화 전체의 내용을 이해하기에 어려움을 겪기 때문이다. 계속 등장하는 쇼트를 그때마다 받아들이기 위해 관객은 이전의 쇼트를 지나가게 둬야 한다.

벤야민은 영화에 내재된 형식적 원리가 ‘충격’이라고 주장한다. 영화가 다루는 내용과 무관하게 영화라는 매체가 가진 쇼트, 몽타주 등의 형식은 영화를 감상하는 관객에게 충격을 체험하게 한다. 이는 기술적 복제시대에 새롭게 등장한 수용 방식이며, 벤야민은 이를 ‘주의산만의 수용 방식’이라고 칭한다. 현대를 살아가는 대중이 예술을 받아들이는 새로운 방식이 바로 이러한 방식이라는 것이다. 끊임없는 충격들이 이어지는 대도시 속에서 생활하는 현대인의 의식 작용은 산만하고 분산적일 수밖에 없다. 벤야민은 파편화되고 수동적인 경험이 이미 현대인의 주된 경험 방식이 되었음을 받아들이고, 예술이 이제는 이러한 경험에 충실해야 한다고 주장한다. 대도시의 삶에서 비판적이고 관조적인 경험은 불가능하고, 앞으로도 더 불가능해질 것이며, 이러한 곳에서 예술만이 고고하게 존재할 수는 없다는 것이다.

3. 맺는말

니체는 바그너로 대표되는 낭만주의적 데카당스 예술이 종말하면서 미래 예술이 시작된다고 보았다. 니체의 미래 예술은 모든 인간이 예술작품을 만들 수 있음을 주장한다. 예술은 더 이상 천재적인 능력을 가진 사람들만의 전유물이 아니며, 물질적인 특성에 따라 장르를 구분하지도 않는다. 니체의 예술관은 20세기 초에 등장한 아방가르드 예술을 포함한 다양한 실험예술의 근거가 된다. 그러나 니체는 예술의 다원주의를 옹호하면서도, 예술을 좋은 예술과 나쁜 예술로 구별할 수 있다고 보았다.

참고문헌

단토, 아서, 이성훈 · 김광우 옮김,『예술의 종말 이후』, 미술문화, 2004.

벤야민, 발터, 심철민 옮김, 『기술적 복제시대의 예술작품』, 도서출판 b, 2017.

이성훈, 「철학적 담론과 그림이미지 - 아더 단토의 예술종말론과 앤디 워홀의

<브릴로 상자>」, 『대동철학』, 제 38집, 대동철학회, 2007, 49-74쪽.

한동원, ｢니체의 예술 철학｣, □인문과학연구□, 강원대학교 인문과학연구소, 2001,	389-412쪽.

정낙림, ｢예술 생리학과 미래 예술｣, □니체연구□, 한국니체학회, 2015, 187-221쪽.